I Dovregubbens hall. Om psykotiske løsninger. (+)

Dette kapitlet åpner med en vignett fra en teamveiledning på en sengepost for psykosepasienter. Jeg tror det var her bevegelsen startet, det var her den første kimen til denne boka ble sådd. Arbeidet med å kjenne etter og tenke over hva møtet med en alvorlig syk pasient gjorde med oss, frembrakte en innsikt som var til hjelp i behandlingen. En innsikt som i neste omgang kastet nytt lys over dramatekstene. Så går bevegelsen tilbake igjen til klinikken. Nye aspekter kan avdekkes, bli tydeligere. Psykoser er ofte skremmende og uforståelige. Ibsen hjelper i nøden. 

Klinisk vignett: Frustrasjon og motløshet 

Et tverrfaglig veiledningsmøte går mot slutten, vi har kun ti minutter igjen. Vi kommer ingen vei, frustrasjonen og motløsheten ligger som en seig tåke over rommet. Hva er egentlig vitsen med dette, det er jo helt nytteløst. Ingen sier det rett ut, men det er slik det føles. Pasienten vi forsøker å forstå, la oss kalle ham «Brann», er helt urokkelig i sine spinnville ideer om hvordan de høyere makter kan tilfredsstilles. Han er fast bestemt på å gjennomføre sine halsløse planer, selv om det vil medføre at han stryker med. Det har ikke manglet på gode ideer om hvordan vi kan snakke med Brann for å få ham på bedre tanker, men alle vet at det egentlig ikke vil føre noe sted hen. Brann er mye sterkere enn oss, kjennes det ut som. Han er ikke til å rikke og brenner for sin sak på en måte som får oss andre til å virke lunkne og slappe. Medisinene hjelper ikke. Ingenting hjelper. 

Så skjer det noe.  

En i gruppen, Hilde, åpner litt opp om hvor såret hun har følt seg i måten Brann har behandlet henne på. Samtalen bølger litt frem og tilbake. Stemningen i rommet endrer seg, fra hard, kald og grå til noe som er mykere og åpnere. Veilederen foreslår at vi kanskje har bommet på hvor vi har rettet oppmerksomheten. Det er som om Branns sterke vilje til å gjennomføre sitt monomane prosjekt har lokket frem en like ensidig respons fra oss: «Du tar feil, bare hør her!» Kanskje handler det ikke først og fremst om innholdet i vrangforestillingene, men snarere om hvilken effekt disse har på samspillet med andre: Brann har laget et knallhardt system som avskjærer nesten all meningsfull kontakt med andre, slik at han isolerer seg til tross for at han er omgitt av medmennesker som prøver å nå ham. Det blir ikke mulig å ta fatt på de egentlige problemene, vanlige ting som mange av oss strever med på hvert vårt vis; arbeid, bolig, økonomi og ensomhet. 

Etter møtet dukker Peers besøk i dårekisten i Kairo opp i veileders tanker. Med ett blir det klarere hva doktor Begriffenfeldt forsøker å få Peer, og oss, til å forstå. Først nå ser jeg at han snakker om det katastrofale i å avskjære seg fra det menneskelige fellesskap. 

La oss se nærmere på dette; hva er det egentlig denne underlige Begriffenfeldt sier? Hvem i huleste er han? Og hva i all verden er egentlig Dovregubbens hall for slags sted? 

Verden som allegori 

I et foredrag om Wagners Ring på Freud-museet i London, minner middelalderforskeren Tom Artin (2013) om at en allegorisk forståelse av verden var den måten man levde på i mange hundre år. Det var helt selvfølgelig å lese hendelser i livet som både konkrete, noe i seg selv, og som symbol på noe annet. Han peker på at noe liknende foregår i psykoanalysen: En sigar er en sigar, men også et fallisk symbol. Videre vil det alltid være knyttet unike personlige assosiasjoner, sansninger og minner til et slikt objekt. Det er altså aldri bare en sigar. Artin påpeker at en allegorisk fortolkning av verden ikke trenger å innebære en reduksjonistisk forflatning. Han sier det slik: «In making psychoanalytically informed interpretations of various aspects of the Ring-text, we are not saying, in effect: Here is what The Ring really means. Rather we are saying, here is what it also means.” Jeg har hatt med meg disse to poengene i min lesning av Peer Gynt, Brand og Julian. 

Hva slags sted er Dovregubbens hall? 

I vår moderne tid, som strekker seg noen hundre år bakover, er det ikke like selvfølgelig å se verden som allegori. Selv når en fortelling åpenbart er et bilde på noe, kan det være nødvendig for forfatteren å minne leseren om det. Ibsen hjelper oss med å se at Peers møte med trollene er et symbol på noe mentalt; den indre verden, ved å fortelle at han dunker hodet i bergveggen og besvimer før han treffer Den grønnkledde og Dovregubben. I regianvisningen står det: springer fremad, men render næsen mod et bergstykke, falder og bliver liggende. Ibsen setter liksom opp et skilt over denne sekvensen: DETTE ER EN FANTASI. Men som Peer, er Ibsen en så god forteller at vi kan komme til å glemme dette idet vi lever oss inn i trollenes rike. Og det er bra at vi gjør det, det er ifølge Artin slik en allegori blir virksom; ved at den på en og samme gang er konkret liv og abstrakt tanke. 

Episoden i Dovregubbens hall er såpass underholdende og fargerik at det er lett å overse det alvoret den også rommer. Prøver vi å unngå smerten og det ubehagelige som ligger der ved å bagatellisere, romantisere og «folklorisere» scenen? På teatret har det ikke vært uvanlig at trollenes hall mer oppleves som et spennende og litt eksotisk reisemål enn et redselskabinett. Tidligere gjerne ledsaget av Griegs musikk, som understreker det lyse, lette og lekende. Kan det være slik at vår måte å forholde oss til disse delene av verket på, i virkeligheten er den samme som Peers: Vi går utenom. Vi skyr alvoret. Vi fleiper det bort. For vondt. For redselsfullt.  

Vi møter da også en resignert, nesten koselig bestefar-utgave av Dovregubben i femte akt der han er i ferd med å gå til komedien: «De søger i bladet nationale subjekter – ». Det er nesten som om Ibsen allerede før stykket er over har spådd denne tendensen. Episoden byr jo også på en del herlig humor. Vi vil i denne lesningen se mest etter de alvorlige tema. Kanskje noe i Ibsen selv også strevde med å unngå å tøyse bort de ubehagelige innsiktene han var på sporet av. Han vender nemlig tilbake til tematikken i slutten av fjerde akt. Det er som om han sender Peer, og oss, inn i Dovregubbens hall én gang til, slik at vi skjønner alvoret i hva han prøver å si. I dårekisten i Kairo er stemningen imidlertid en annen; blekere, nesten enda mer ubehagelig og skremmende. Jeg mener at begge disse scenene rommer viktige innsikter om psykotiske forsvar. Jeg ser Dovregubbens hall og dårekisten i Kairo som bilder på indre regioner der vi etter tur tilbys narsissistiske, perverse og psykotiske løsninger. La oss studere scenene mer i detalj. 

Peer er utstøtt og ensom idet han entrer Dovregubbens hall  

Det er viktig å legge merke til på hvilket tidspunkt Peer kommer til trollene og til dårekisten. Hans evne til selvbedrag er sterk, det er den som dominerer hans syn på verden. I monologen forut for at han besvimer, er han i et kort øyeblikk nesten i kontakt med en realistisk smerte og fortvilelse: 

Før han igjen er over i en desperat flukt mot de maniske høyder:

som til slutt topper seg i det triumferende:

Som tilskuere vet vi imidlertid at Peer på dette tidspunktet av sin vandring har brent de fleste broer: Han er alene, lyst fredløs i bygda, har intet sted å bo, ingen jobb, ingen penger, ingen venner og ingen kjæreste. Hans eneste nære slektning, moren, er i ferd med å dø av sorg over hans oppførsel. Sex-orgien med de tre seterjentene – de er selv sviktet og forlatt av sine kjærester – bringer ingen varig glede[1]. I en slik situasjon kan psykosen by seg frem som en løsning i vårt psykiske liv. Den sier liksom; «kom igjen, vi bare gjør om på det hele. Du er egentlig en prins, halve kongeriket er snart ditt!»

Fra erotisk fristelse til redselskabinett

Møtet med trollenes rike tar sin begynnelse i noe fredfullt og vakkert. Slik lyder regianvisningen:

En lid med store susende løvtræer. Stjerner blinker gennem løvet; fugle synger i trætoppene.
En grønklædt kvinde går i liden. Peer Gynt følger efter under alleslags forelskede fagter.

Peer og Den grønnkledde vandrer i det fri og kappes lekende om hvem som kommer fra den beste slekt. Peer drømmer seg bort, han er nå blitt kongssønn. Imidlertid er ikke realitetene ennå helt visket ut; Den grønnkledde spør om han ikke har andre klær enn de fillene han går i. Så endrer det seg raskt idet de rir inn i hallen, porten lukker seg bak dem og han kommer inn til et ytterst skremmende sted.

En del mennesker som har gjennomlevd en psykose, kan fortelle at det begynte relativt uskyldig, nesten som en lek i fantasien (de Masi, 2020; Haugsgjerd, 2023). I en vanskelig periode av livet var det som om de psykotiske forestillinger tilbød hvile og trøst, et slags friminutt. Men så balet det på seg, og det som først opplevdes som et fritt valgt pusterom og tilfluktssted, lukket seg og man slapp ikke ut. Bordet fanget, porten slo igjen!

Også Peer er i ferd med å bli fanget. Dovregubben sier idet han vil gå ut:

Peer redder seg imidlertid, han roper på hjelp:

Man trenger hjelp til å komme seg ut når man er på et slikt sted. Peer får i sin nød kontakt med et godt indre objekt, en god indre morsgestalt, og han reddes ut av hallen.

Vi har imidlertid hoppet over mange ledd i Peers vei fra møtet med Den grønnkledde frem til han våkner ute i skogen alene. Vi skal se hvordan Ibsen beskriver en vei fra narsissisme, over perverse løsninger, frem til psykosen.

Å være seg selv eller å være seg selv nok. Om identitet og narsissisme.

Brand, Peer Gynt og Julian handler alle om unge menn som prøver å finne seg selv: Hvem er jeg? Hva skal jeg gjøre med livet mitt? For oss som leser stykkene er det ganske åpenbart at Peer ikke passer til å være hverken bonde eller forretningsmann, og at Julian slett ikke burde blitt keiser og hærfører. Brand kunne kanskje blitt en god prest, men måtte da fylt opp mer på sin conto caritatis før han satte i gang. En konto som ifølge den kloke legen er «Bogens hvide jomfrublad!», slik vi så på.

Spørsmålet blir: Hvordan vet man hvem man er, og hvilken vei man skal velge i livet?

Peer spør Knappestøperen:

Ja, det er sannelig en ytterst filtret affære!

Litt tidligere i denne dialogen sier Knappestøperen: «At være sig selv, er: sig selv at døde.» Mens Peer i samtalen med Begriffenfeldt spør om ikke det i dårekisten «gjaldt at være sig selv, så at sige, foruden.» Noe professoren avviser bestemt: Galskap er ikke å være ute av seg, men derimot å være seg selv i ekstrem grad, helt innestengt i «selvets tønde.»

Vi har dermed fire ulike varianter av å være seg selv. La oss ta dem etter tur. Eller, kanskje vi ikke unngår at det blir litt sammenfiltret.

Å være seg selv. Å bli seg selv

Vi finner en lang rekke forslag i Peer Gynt til hva det er å være seg selv. I starten av fjerde akt sier en nyrik og oppstemt Peer:

Denne definisjonen må sies å ligge ganske nær Dovregubbens «å være seg selv nok.» Her er det lite eller ingen plass til andre. Pur egoisme. I samme gate er dialogen litt senere med Anitra:

Her er det ingen kontakt eller friksjon mellom Peer og hans medmennesker. Han er suveren og usårbar, høyt hevet over alle andre. Etter å ha blitt utsatt for en slags sjokk-terapi av Begriffenfeldt og Den fremmede passager, bringes Peer midlertidig ut av balanse. I korte glimt får vi da se tilløp til et alvor og en sunn fortvilelse hos ham. Et tidlig eksempel er, som vi har sett, i Dovregubbens hall idet han roper etter sin mor og våkner fra marerittet:

I møte med Bøjgen og de skremmende fuglene skriker han likeledes fortvilet til Solvejg:

Deretter, i dårekisten, der han til slutt fatter alvoret ved at Begriffenfeldt har stilt frem tre speilbilder av ham selv, og dermed advarer ham mot den vei han er i ferd med å slå inn på:

Her roper Peer etter Guds hjelp, med et alvor vi ikke har hørt fra ham før. Han forstår, eller i det minste aner, at Huhus innkrøkthet i seg selv, og Fellahens og Hussejns selvmord angår ham. Også Den fremmede passager bringer ham ut av fatning for en stund. Dette alvoret varer imidlertid ikke. Han gjenfinner snart balansen og er tilbake i sin fleipete unnvikelsesadferd. Han fastholder derfor sin definisjon om hva det er å være seg selv etter å ha hørt prestens begravelsestale midt i femte akt:

Kanskje er det først da han har sett Solvejg utenfor hytta, hun som tålmodig venter og tror på ham, at han finner frem til en ny og sannere betydning av hva det er å være seg selv. Først kommer dette i form av en negativ definisjon som handler om alle de muligheter han har forskuslet:

For første gang i stykket er Peer virkelig i kontakt med seg selv i mer enn korte glimt, og han fortviler over det han ser. Som lesere opplever vi endelig at han berører oss, språket har fått en skjønnhet, ro og inderlighet det ikke har vært i nærheten av før, selv om det er stemt i de mørkeste molltonearter. Peer når den vonde erkjennelse at han i så liten grad har vært seg selv, at han ikke egentlig kan sies å ha levd:

Samtidig som han nå for første gang er i ordentlig kontakt med seg selv, forstår vi bedre hvorfor det har vært sterke krefter i ham som har drevet ham vekk. Det han nå får kontakt med, er så mørkt og smertefullt at selvmordet vil komme nærmere som en mulighet hvis han ikke kan få hjelp av et medmenneske til å bære det. Solvejg har imidlertid ventet på ham, og sammen med henne finner han frem til et mer positivt innhold av hva det vil si å være seg selv:

Som vi ser, er det to grunnleggende ideer som her finner sin form. For det første Peers visjon om et sant og helt selv som springer ut av Guds tanke, et potensiale som kan forløses eller gå til grunne. For det andre Solvejgs radikale idé om at selvet kommer til uttrykk gjennom møtet med den andre; i hennes tro, håp og kjærlighet. Solvejg sier i grunnen at man ikke kan bli seg selv uten at et annet menneske bærer det i sitt hjerte.

I psykoanalysen kalles dette litt tørt og teknisk for objektrelasjonsteori. Mer poetisk er Kleins betegnelse det gode bryst, Bions containing og reverie, samtWinnicotts holding.

Donald Winnicott (1896-1974) var psykoanalytiker og barnelege og likte å lage små haiku-liknende formuleringer, som denne:

Han ville nok nikket anerkjennende til Solvejgs ord, de er nærmest variasjoner over hans egne. Winnicott (1960b) har med sine begreper om det sanne og det falske selv utformet en teori om hva det vil si å være seg selv. Han beskriver noe han kaller den spontane gest. Om denne bevegelsen innenfra barnet blir møtt på en god måte av omgivelsene, kan det sanne selv folde seg ut og finne sin form. Hvis individet derimot må bruke mest energi på å tilpasse seg omgivelsenes krav og forventninger, det han kaller impingements, vil det danne seg et falskt selv som en beskyttende skorpe rundt det sanne selv. Det sanne selvet forvises dermed til et indre eksil. Teorien har mange paralleller til Bions beskrivelse av hvordan barnets uttrykk trenger å bli tatt imot, rommet og gitt et gjensvar fra foreldrene for at dets følelser og tanker kan finne en form. Winnicotts teori innebærer en slags aristotelisk enteleki[2]; gitt gunstige vekstforhold ligger det hos hver person nedlagt et potensiale som kan realiseres. Implisitt i en slik modell, er hvor skadelig det vil være om disse potensialene blir liggende helt uforløst: Det er vondt ikke å kunne ta seg selv i bruk. Det er dette alvoret Peer blir ledet frem til mot slutten. Etter å ha gått utenom og tøyset bort alt alvor i fire og en halv akt, drar vi et lettelsens sukk da språket endelig blir fylt av ekte smerte, fortvilelse og lengsel. Nå er det håp for ham. Nå strekker han seg ut over selvets tønde.

Brist i utviklingen snarere enn i etikken

Å være seg selv nok tolkes tradisjonelt inn i en etisk ramme: Egoisme versus medmenneskelighet. Med et psykoanalytisk blikk skjer det en perspektivforskyvning der det ikke så mye handler om å ta gale moralske valg, som hvordan vi på vår indre ubevisste scene har lært, eller ikke lært, å samhandle med andre. Å være seg selv nok innebærer da en narsissistisk posisjon der vi ikke vet hvordan vi skal finne frem til den andre. Vi lever i en illusjon om at vi er selvtilstrekkelige. Den andre, som i psykoanalysen kalles objektet, oppleves da enten ikke som tilgjengelig, eller som en forlengelse av eget selv: Alt ditt er mitt!

Ut ifra en etisk synsvinkel gir Knappestøperens definisjon god mening: «At være sig selv, er: sig selv at døde». Det handler om å se og å dra omsorg for sine medmennesker, at man kan sette sine egne behov til side for kortere eller lengre perioder. Psykoanalysen undersøker forutsetningene for at en person kan være i stand til dette. Man må akseptere at objektet er separat, ikke del av selvet, og at det dermed gis sin frihet. Man må stole på at det kommer tilbake og hjelper selv om man må la det gå. Det kan føles som en form for død. Ytterst risikofullt. Særlig vanskelig vil dette være om man ikke har vært heldig å oppleve denne til-og-fra-bevegelsen som trygg da man var en bitte liten skapning. For Klein er det avgjørende for å klare overgangen til den depressive posisjon, der man gir objektet fri og aksepterer at det er separat: At mor har kommet tilbake etter at man er blitt forlatt. Igjen og igjen og igjen.

Wer bist du? Peers møte med doktoren

Peers møte med Begriffenfeldt starter med et sinnrikt spill med identiteter, assosiasjoner og historiske og litterære allusjoner. Peer står overfor Sfinxen og betrakter den oppmerksomt, «snart gennem lorgnetten, snart gennem den hule hånd.» Den ivrige Ibsen-leser vil rykke til ved formuleringen den hule hånd, som må sies å være et slags signal-ord. Det dukket først opp i diktet Paa vidderne fra 1860, der en estetisk-narsissistisk posisjon myntes ut. Dikterjeget har trukket opp på høyfjellet hvor han i suveren positur ser ned på – i alle betydninger av ordet – sine medmenneskers strev. Han virker helt uberørt av at morens hus brenner opp og at den tidligere kjæresten gifter seg med en annen. De siste linjene summerer det fint opp:

Peer er på dette stadiet av sin vandring moralsk bankerott, han har revet over alle bånd til slekt og hjemstavn. Vi kan si at han har mistet kontakten med sin indre etiker (Thorgaard, 2006a)[3]. Dette gjenspeiles i språket han fører i fjerde akt, som gjennomgående er helt flatt, tomt og hult. Fullt av fraser. Det er ikke Anitra som mangler sjel, slik det påstås, det er Peer selv. En projeksjon, altså.

Peer funderer på hva slags merkelig skapning denne sfinxen er; halvt løve, halvt kvinne. Så slår det ham;

Jeg drømte – for jeg lå i feber. Ibsen setter opp skiltet igjen: DETTE ER EN FANTASI!

Stilt overfor denne mektige figuren bestemmer Peer seg for, i kjent stil, at angrep er det beste forsvar. Han vil sette Sfinxen/Bøjgen på prøve:

Jeg må spørre igjen: Kjente Ibsen til Sofokles’ tragedie Kong Ødipus da han skrev dette? Det er høyst trolig. Det han derimot ikke kan ha visst, er at den noe yngre Sigmund Freud om lag tretti år senere skulle bruke den greske tragediedikters gjenfortelling av Ødipusmyten som omdreiningspunkt for sin nyskapning; psykoanalysen. I Sofokles’ stykke, som i myten, er det Sfinxen som stiller gåten til Ødipus, som er på vei til Theben: Hva går på fire om morgenen, to om dagen, og tre om kvelden? Gåtens svar er mennesket. Det krabber på alle fire som spebarn, går oppreist på to som voksen, og støtter seg på en stokk som olding. Gåten inneholder på en måte en advarsel mot hybris: Som førtiåring er det lett å glemme at man trenger hjelp gjennom hele livsløpet, ikke bare i første og siste etappe. Det å være et menneske, er å være sårbar og avhengig. Vi er underlagt livslovene.

Det er på dette punktet, da Peer har ropt: «Hej, Bøjg, hvem er du?» at Begriffenfeldt dukker opp, først bare som en stemme, eller et ekko, i Ibsens elegante speilkabinett:

Ja, hvem er du, Peer? Det er spørsmålet. Begriffenfeldt svarer selv, idet han kommer frem bak Sfinxen og får se Peer:

Ibsen, den sadisten, må ha moret seg kostelig da han skrev dette. Som tilskuere vil man være tilbøyelig til kun å se det konkrete nivået, at Begriffenfeldt har oppdaget at den som snakker bak sfinxen, som de har stått på hver sin side av, er et menneske, og ikke sfinxen selv. Det var først da jeg hadde lest dette mange ganger, at jeg oppdaget at utropet: «Et menneske!», også er et svar på sfinxens gåte. Digtersfinxen Ibsen.

Dr. B. er ikke i ferd med å bli gal, altså, det er et menneske som snakker. Han kommer til hektene igjen og begynner sitt spill med Peer:

Begriffenfeldt har satt i gang med sitt spill. Han appellerer til Peers forfengelighet med saftig smiger, og det virker. Han ser ikke at legen egentlig håner ham med bruk av ironi. Etter hvert blir Peer likevel usikker. For en sjelden gangs skyld blir han brakt ut av balanse, ut av den kyniske posituren han er forstenet i som rik levemann. Padden kommer ut av steinen.

Begriffenfeldt er lege, professor, dr. philos og forstander for dårekisten i Kairo. Direktør på det psykiatriske sykehuset, ville vi vel sagt i dag. Han fremstår i likhet med Den fremmede passasjer og Knappestøperen som en skremmende figur. Gåtefull, drillende, uberegnelig. Hvis vi imidlertid finleser hva de sier, mens vi husker på at de alle tre ses gjennom Peers øyne, kan det vise seg at de snarere er hans hjelpere. De må bruke hard lut for å bringe ham ut av en fastlåst narsissistisk posisjon. Som i en psykoanalytisk terapi er det nødvendig å komme i berøring med angsten. Man må gå i nærkamp med det pasienten (og terapeuten) er redd for, om noe skal komme i bevegelse. Klein (1932) kalte dette stedet for the point of urgency. Vi skal utdype dette i neste kapittel.

På ibsen.uio.no får vi i de løpende tekstkommentarene hjelp til å se hvorfor professoren kaller Peers navn allegorisk; på tysk kan det lyde som beginnt, altså det som begynner. Han sier da også: «Det vil sige: det ubekendte, – det kommende …» Det er uvant for oss å tenke at noe skal til å begynne, når vi allerede er i slutten av fjerde akt i et langt stykke. Men slik er det; det er først nå at noe er i ferd med å skje med Peer, at han er i ferd med å komme nærmere seg selv. Dr. B stiller de store spørsmålene, og er dermed, som Peter Andreas Holter[4] (1986) sa om psykoanalytikeren, en lavmælt provokatør: «Hva bringer deg hit? Hvem er du?» Vel, dr. B er ikke lavmælt, akkurat.

Peer er nå blitt litt mer spak, men fortsetter likevel i sin kjente stil med å tøyse bort alvoret og å devaluere samtalepartneren og hans innsikter:

Fordi Peer er så slagferdig og morsom – her er han nesten Hamlets like – er vi som lesere tilbøyelige til å ta hans perspektiv. Han sjarmerer oss bort fra alvoret i Begriffenfeldts gode spørsmål. Imidlertid er det nå noen små tegn til at Peer også lytter til hva legen sier, og at han er mer nysgjerrig på sin samtalepartner. På spørsmålet om hva og hvem han er, svarer Peer som vi så:

Regianvisningen sier at han svarer beskjedent. Det er noen få ganger at denne myke, åpne siden hos Peer kommer frem. Første gang er i møtet med Solvejg der han veksler mellom sitt vanlige brautende jeg, og denne mere barnlige, trengende posisjonen: Dans med meg, Solvejg! Velg meg! Ha godhet for meg! Vær god med meg! Ikke forlat meg!

Begriffenfeldt driver imidlertid på med en helt annen form for behandling enn Solvejg, en slags rett-i-fleisen-terapi,der Peer skal rystes ut av sin selvtilstrekkelige forskansning:

Hva mener Begriffenfeldt – ut over å håne ham – med sitt refreng om at Peer er fortolkernes keiser, på selvets fundament? La oss høre med en ekte fortolkernes keiser, nemlig filosofen Hans-Georg Gadamer (1900-2002), den mest kjente hermeneutiker fra forrige århundre. En av hans viktigste ideer er at mennesket ufravikelig og uopphørlig fortolker verden (Gadamer, 2004). Vi er fortolkende vesener: Vi legger mening til vårt liv og våre omgivelser hele tiden. Vi kan ikke annet, det er slik vi er skrudd sammen. Vi er altså alle i en viss forstand fortolkere. Jeg tror Ibsen så det på samme måte. I det sene stykket John Gabriel Borkman sier hovedpersonen følgende:

Ikke bare er dette en fin beskrivelse av hvordan vi ustanselig fortolker vår omverden, det foregriper også ett av Freuds viktigste begreper; Nachträglichkeit[5]. Med nye erfaringer endrer blikket vårt på fortiden seg. Vi ser ting i et nytt lys.

Så hva mener da Begriffenfeldt, som på en måte er Ibsens utsendte medarbeider? Jeg tror han vil vise Peer at måten han fortolker og gir mening til sitt liv på, nesten hele tiden er ekstremt egosentrisk: Han åpner ikke opp for andres perspektiv. Han slipper ikke andre inn. Han er seg selv nok.

Når dr. B sier at alle i dårekisten er fortolkere, og at Peer er deres keiser, er det altså neppe ment som en kompliment. Deretter følger hans sjokkerende og gåtefulle utsagn om at den absolutte fornuft avgikk ved døden i kveld klokken elleve. Peer spør så hvorfor han som bare er seg selv skal utropes til keiser av dårekisten, en slags toppen av galskap:

Peers innsigelse er ikke dum. En viktig side ved en psykose er at man på en måte er ute av seg selv; sig selv foruden. Med moderne terminologi, depersonalisering. Den skremmende følelsen av å ikke være seg selv, er en god beskrivelse av ett av kjennetegnene på psykose. Imidlertid sikter Begriffenfeldt på et annet aspekt, og han trer i sitt svar kraftig i karakter. Borte er hån og ironi. I stedet får vi en presis karakteristikk av ett av psykosens kjernetegn, nemlig det å isolere seg helt mentalt, ikke slippe andre inn:

Begriffenfeldt tydeliggjør det vi nå i flere akter har vært på sporet av: Å være «sig selv aldeles forbannet, sig selv og ikke det ringeste annet.» Helt hermetisk innelukket i selvets tønne, et sted der man ikke har noen medlidenhet med andres smerte, og ingen åpenhet for andres tanker. Doktoren prøver å vise Peer at han i den grad har låst seg selv inne i en narsissistisk, selvforsynt posisjon at han nå står i fare for å bli psykotisk, leve helt i sin egen verden.

Det er også en annen fare som truer; nemlig selvmordet. Begriffenfeldt har allerede ymtet om dette på sin karakteristiske rå måte i sitt svar på Peers gryende, fortvilte bønn om hjelp:

Fordi Ibsen med Begriffenfeldt har skapt en figur som er ganske rar – den ubegripelige Begripenfelt, kan vi komme til å miste tak i det veldige alvoret vi her står overfor. Faren for at en pasient med psykose kan komme til å ta sitt eget liv, bør man alltid ha langt fremme i bevisstheten. Det er kanskje særlig i den fasen da pasienten er på vei ut av psykosen, ofte godt hjulpet av medisiner og miljøterapi, at faren for selvmord kan være ekstra stor. Hvis psykosen har vært sinnets desperate forsøk på å komme seg vekk fra det som oppleves som en umulig livssituasjon, da kan det å få alle disse vonde realitetene i fanget igjen idet psykosen mister taket, være nesten umulig å håndtere uten at man får støtte og hjelp. Det er som om Ibsens diktergeni er i nærheten av å se disse sammenhengene. Vi kan ikke bare sende Peer ut av Dovregubbens hall eller fra dårekisten, uten at det er noen utenfor som hjelper ham med et sted å bo, et ærlig arbeid, penger å leve av og et fellesskap å knytte seg til. Og noen å snakke med, noen som lytter.

Leseren skjønner nå at vi har sirklet oss tilbake til kapitlets start, der det gikk opp et lys for gruppa om hva vi og Brann hadde viklet oss inn i. Før vi ser nærmere på hva som skjer i dårekisten i Kairo, la oss stoppe litt opp for å se på noen kliniske poenger som dette stoffet berører.

God psykiatri må bygges på tre pilarer

Om Peer klarer å komme seg ut av Dovregubbens hall, men ikke finner en plass å bo, får seg en jobb, og blir del av et menneskelig fellesskap, er faren overhengende for at han går inn til gubben igjen, som på sin måte tilbyr alt dette: herskapshus, ektefelle og masse penger. Det er riktignok bare en illusjon, men en svært overbevisende sådan. Om vi gir Peer virksomme medisiner, men ikke samtidig hjelper ham med å finne en plass i fellesskapet, kan han oppleve å bli stående alene med alt for mye smertefull realitet. Selvmordet vil kunne presentere seg som en løsning.

Vi har i dag en hel del virksomme anti-psykotiske medisiner. Dette er godt dokumentert (Johnsen, 2017). Selv om mye ennå er uavklart om virkningsmåten, samt at de kan ha plagsomme og alvorlige bivirkninger, er det liten tvil om at de kan være til svært god hjelp i behandlingen om man finner frem til rett type og dosering. Imidlertid kan vi ikke bygge psykisk helsevern eller psykiatri bare på denne ene pilaren. Det er også helt nødvendig at vi tilbyr god sosialpsykiatri, det vil si at vi hjelper pasientene med bolig, utdanning, jobb, dagtilbud og andre ting som vi trenger for å leve. Og så må vi ha med oss en psykoterapeutisk forståelse i alt vi gjør. Vi må tilby samtaler, musikkterapi, kunstterapi og ulike aktiviteter der det kan oppstå en følelsesmessig kontakt, og der man motvirker tendensen til isolasjon. Disse tre elementene kan i beste fall samlet gi en god behandling. Hvis en av pilarene mangler, faller byggverket ned.

Drivere for psykosen

Vi skal ta med oss ett poeng til som handler om det samme. Noe av det vanskelige med psykotiske lidelser, er at fordi symptomene kan være veldig dramatiske og forvirrende, og fordi pasienten kan ha store vansker med å kommunisere med oss, kan en komme til å miste av syne disse helt vanlige tingene som handler om bolig, arbeid, somatisk helse, knuter på tråden til nære slektninger og liknende ting. Disse problemene kan da bli liggende uløste og fungere som drivere for psykosen. Da hjelper det ofte lite med de aller beste medisiner. Vi slukker bålet i den ene enden, mens det helles bensin på i den andre – uten at vi forstår at det er det som skjer. Et eksempel er mannen som hadde en svær svulst i magen. Han greide ikke å formidle dette, men en oppmerksom og samvittighetsfull lege i spesialisering oppdaget svulsten og satte i gang utredning. Idet behandlingen ble iverksatt, så man samtidig at de psykotiske symptomene ble svakere, fikk mindre kraft og betydning. Det kan ofte være avgjørende å oppdage slike drivere for psykosen, selv om de sjelden er så tydelige som i dette eksemplet. Tilbake til Peer og dr. B.

Begriffenfeldt setter opp tre speil for Peer

Etter å ha hyllet ham som fortolkernes keiser, på selvets fundament, og forklart Peer at det å være seg selv nok leder til galskap, lar dr. B ham møte tre av de innlagte pasientene. Her setter han opp et speil for Peer, han viser ham hva det kan føre til om han fortsetter langs de veier han nå går på. Ibsen faller her for fristelsen til å drive gjøn med folk i samtiden. Huhu, som er den første de møter, beskrives i personoversikten som: «en målstræver fra Malebarkysten». Ibsen ivret, sammen med Bjørnson, for at de skandinaviske språkene skulle komme nærmere hverandre. De bekjempet begge det nye landsmålet med sterk polemisk kraft. Huhu vil tilbake til språket slik det var før innflytelsen fra portugisere og hollendere[6] kom til øya. Ja, han vil tilbake helt til orangutangens skrik. Dette er ganske morsom satire. Det er imidlertid et lag under som vi kan komme til å overse, et lag som ikke har så mye med språkstriden eller skandinavisme å gjøre. Det er knyttet til temaet å være seg selv nok, i den grad at man oppgir forsøket på å kommunisere med andre.

Det at vi i det hele tatt kan kommunisere, det være seg med ord, blikk, kroppslige gester, sang eller dans, at vi kan etablere en felles arena eller felt der vi deler tanker og følelser, det er et så stort under at vi kan komme til å glemme at det er det det er. Et hverdagens mirakel. Et mirakel vi kanskje iblant tar for gitt. Helt til det ikke er der. Ikke er der i det hele tatt. Da er det helt forferdelig.

Er det dette Begriffenfeldt snakker om i det gåtefulle utsagnet om at «Den absolute fornuft / afgik ved døden iaftes kl. 11.»? At grunnlaget for å nå hverandre, dele følelser og tanker, har brutt sammen? At han igjen prøver å vriste Peer ut av selvtilfredsheten, få ham til å se at han er inne på en svært farlig vei? Eller kan det handle om at Peer allerede på dette punktet, med deler av seg selv, har tatt steget inn i psykosen? At han er kommet til et sted inne i seg der det kan se ut som om det er de andre som er gale, mens han selv er normal? Jeg tror ikke jeg klarer å råde denne gåden, den får inntil videre stå der som en spennende utfordring for oss fotsoldater blant fortolkerne.

Den neste pasienten Peer får møte, er en fellah, en bonde, som går rundt og bærer et lik på ryggen, mumien av en kong Apis. Igjen synes Ibsen å gjøre narr. Han håner en viss type konservatisme der man tviholder på det gamle og er helt lukket for det nye. Og igjen er det et mye mer alvorlig lag under. Da fellahen spør ham om hvordan han kan bli helt lik Apis, foreslår spottegjøken Peer at han bare kan henge seg og forholde seg helt død. Dette er en fleip fra Peers side, men fellahen henger seg faktisk, og plutselig er alvoret der:

Dr. B har lyktes med å rykke Peer ut av selvtilfredsheten for et lite øyeblikk. Om vi husker på det allegoriske laget i stykket: Doktoren ønsker å vise Peer at selvmordet er en realitet, og at om han stevner frem som han har gjort til nå i livet sitt, så rykker det nærmere[7]. For å understreke dette lar han Peer møte Hussejn, som også tar livet sitt på blodig, dramatisk vis. Det er nå noe brister i Peer, og han skriker ut, slik vi har sett:

Så går det mange, mange år før vi møter Peer igjen. Han har gjenvunnet balansen, men som det megetsigende står i regianvisningen: … med et hårdere udtryk. Som dikterjeget i Paa vidderne sier:

I motsetning til i diktet, ender ikke Peer der. Han bryter forsteningen og gjennomgår en viss menneskeliggjøring i løpet av siste akt.

Begriffenfeldt kan sies å ha gitt Dovregubbens devise; «Trold, vær dig selv – nok», en utdypende forklaring. Han peker på hvordan en narsissisme som går langt nok i å bryte båndene til andre, vil kunne ende i det psykotiske eller i selvmordet. Med denne forståelsen som nistepakke kan vi nå prøve å gå inn i Dovregubbens hall igjen. Brrr.

I Dovregubbens hall – Pandemonium

I Bentein Baardsons fjernsynsteaterversjon vasser Peer rundt i en slags sørpe inne i Dovregubbens hall. Det er mørkt der. Og illeluktende, forestiller man seg. Jeg tror denne sceniske fremstillingen bedre treffer Ibsens intensjon enn de som vektlegger det komiske. Dovregubbens hall er et uhyggelig sted. Det er et Pandemonium. Det er i slekt med det Meltzer (1992) betegner et rektalt claustrum; et sted der man spiser eller blir spist, et sted der man enten innordner seg maktforholdene, eller mister livet. Mye vold, ingen frihet.

Vi får tidlig et frempek om at Peer vil komme til hallen i fjellet. Allerede på Hægstad spør Aslak spottende:

Litt senere får vi ett frempek til, denne gang fra mor Åse:

Fra Store norske leksikon fremgår følgende:

Bergtaking er en forestilling fra folketroen om at de underjordiske kunne ta mennesker med seg inn i berg. De var da bergtatt eller innkvervd. (…) Den bergtatte måtte ikke smake mat under oppholdet i berget, og kunne ringes ut med kirkeklokker. Man har tenkt seg grunnlaget for slike fortellinger i psykiske tilstander hos dem som mente at de ble bergtatt, for eksempel hallusinasjoner eller bevisstløshet.

Det å bli bergtatt synes derfor å ha mye til felles med å gå inn i en psykose. Det er også interessant at kirkeklokkene kunne fri dem ut av berget/psykosen[8]. Slik det skjer med Peer.

Etter å ha gitt løfter om å få datteren og det halve kongerike, kommer Dovregubben raskt til alt det med liten skrift i kontrakten. Om han bryter avtalen blir han drept:

Dovregubben kan forstås som et indre objekt som tilbyr Peer en slags beskyttelse og velvære, mot en svært høy pris; egen frihet. Dette er starten, så følger i raskt tempo en detaljbeskrivelse av hva som inngår i kontrakten:

Ikke vær nysgjerrig på noe utenfor deg selv. Ikke strev henimot vekst og utvikling. Og hold deg for all del unna lyset og dagen. Her vil jeg minne om sitatet fra Bion (1959) om det selv-destruktive overjeget, som vi så på i kapitlet om Brand:

Så følger avsnittet om å være seg selv nok. Selv om vi allerede har drøftet inngående hva dette betyr, skal vi koste på oss å se på hvordan ordene faller:

Peer smisker med svigerfar her, så vi skal ikke ta alt han sier for god fisk. Likevel er det interessant at gubben selv retter på ham og minner om at det er forskjell. Selv om det er menneskelig å kjenne på lyst til å skade og såre våre medmennesker, hører det også det humane til å ha krefter inne i oss som motstår denne lysten, som har omtanke for medmennesket. Psykoanalytikeren Eric Brenman (1985) skriver i “Cruelty and narrow-mindedness», at for å gjøre ondt mot andre, er det nødvendig å bringe en indre etisk instans til taushet. På skolen lærte vi at vikingene på tokt spiste fluesopp. Senere er det foreslått at det dreide seg om bulmeurt. Selv om dette er høyst usikkert historisk sett, gir ideen likevel god mening: Det er for å bedøve og kneble sin indre etiker. I sikkerhetspsykiatrien ser man av og til tilfeller der store mengder rusmidler inntas før voldelige handlinger skal gjennomføres.

Koen giver kager og studen mjød. Kort om perverse løsninger

På vei inn i fjellet dikter Den grønnkledde og Peer regler som handler om å utlikne livsviktige skiller:

Dette er en indirekte sitering fra heksene i Shakespeares Macbeth, hvis omkved er:

Denne manglende evnen eller viljen til å skille mellom rett og galt, kan vi tenke oss kommer av to litt ulike mentale forløp. Dels kan det skyldes en forvirringstilstand som følger passivt av at noe i utviklingen har gått galt. Klein (1957) beskriver at en nødvendig spaltningsprosess der vi lærer å skille mellom godt og ondt, kan komme til å feile på målet om vi ikke har hatt nok erfaring med gode objekter. For å skille mellom godt og ondt må det finnes noe godt! Dels kan dette skyldes et mer aktivt forsøk på å utviske forskjeller fordi disse oppleves som for smertefulle eller begrensende. Dette er en pervers løsning, et fortvilt forsøk på å få tilgang til noe godt og lystfullt der den vanlige veien synes blokkert, slik Joyce McDougall (1995) har vist. Freud (1927b) beskriver i sin tekst om fetisjisme, at det er som om man holder seg med to versjoner av virkeligheten samtidig: Man både vet og ikke vet. Man vet på et plan at mor ikke har penis, og at barn er forskjellige fra voksne. Og på et annet plan vet man det ikke, fetisjen gir mor en penis og forskjellene utliknes på magisk vis: Den lille gutten kan være morens elsker og gi henne et barn. Janine Chasseguet-Smirgel (1981, 1985, 1986) har foreslått at fordi kjønns- og generasjonsforskjellene innebærer så mye smerte – så vondt at jeg ikke kan være begge kjønn samtidig, så vondt at jeg ikke kan være både barn og voksen – kan vi prøve å oppheve disse ved i fantasien å trylle dem bort. I stedet skapes en fetisj, en konstruksjon som utlikner forskjeller; mor har likevel en penis, den lille gutten kan skape et barn. Vi kan hoppe over de krevende modningsprosessene som tar tid og som uvegerlig vil innebære tap og skuffelser.

Det er interessant at Dovregubben selv vet at det er forskjeller:

Så følger utlegningen hans av hva forskjellen består i:

Man er seg selv nok, trenger ikke å ta hensyn til andre. Dette er å oppheve en av de grunnleggende forskjellene i livet; forskjellen mellom selv og andre.

Så følger enda mer som handler om å snu opp ned på tingenes orden:

Å kalle oksepiss for øl og kudritt for kaker, er en pervers løsning. En måte å omgå livslovene på ved å oppheve dem. Ordet pervers har en odiøs klang, beheftet med mye moralsk fordømmelse. I denne sammenhengen handler det om psykens forsøk på å hoppe bukk over hindringer som virker uløselige. Peer vet ikke hvordan han kan bære den smerten og de tapene han står overfor. Seksualiteten virker stengt for ham, han ser ikke hvordan noe kan åpne seg. Om han gjenvinner evnen til å skille mellom godt og ondt, og mellom vakkert og stygt, endrer Den Grønnkledde seg fra en sex-bombe, litt av et støkke, til noe heslig og motbydelig.

Sin slagferdighet har han imidlertid bevart, svaret hans er morsomt og kvikt:

Svigerfar må sukre pillen litt:

Gullet – penger – blir brukt for å trekke Peer bort fra det beste i ham selv. Det er den veien han velger da han reiser til Amerika mellom tredje og fjerde akt.

Gullet og glitteret er også en måte trollene prøver å dekke over at det de subber rundt i, i virkeligheten er skitt og lort. Det er slett ikke god mat eller den ekte vare.

Chasseguet-Smirgel (1985) bruker Hans Christian Andersens eventyr om nattergalen som et bilde på den perverse løsning, en løsning hun sier vi alle har tilgjengelig inne i oss som en mulighet. I eventyret får keiseren av Kina en kunstig nattergal i gave. I motsetning til denne mekaniske innretningen, er den ekte nattergalen og dens vakre sang utenfor herskerens kontroll. Den synger når den vil selv. Den mekaniske fuglen er dekket av gull og edelstener, den naturlige nattergalen ser grå og unnselig ut til sammenlikning. Det er mulig å la seg lure av den glitrende juksefuglen, slik Peer er nær ved å la seg snøre inn i Den grønnkleddes og trollenes nett.

Hvorfor sier Dovregubben at Peer må kvitte seg med klærne sine?

Også dette kan vi forstå som en pervers logikk; ved å fjerne alt som kan minne om tilknytning til fellesskap og tradisjon utviskes vissheten av å stå i en sammenheng, en generasjonsrekke og arvefølge der man er takknemlig for det man har fått fra forfedrene og selv prøver å gi videre noe til de som kommer etter en.

Dovregubbens kravrekke er langt fra slutt med dette. Peer må også få seg en hale med sløyfe. Hva betyr det? Peer sier det selv:

Til slutt går han med på dette også. Alle forskjeller oppheves. Alt blir en gråbrun smørje.

Psykosen truer: I venstre øjet jeg risper dig lidt, så ser du skævt

Dovregubben er imidlertid ennå ikke fornøyd, fremdeles er den vordende svigersønn i stand til å skille mellom vakkert og stygt, mellom rett og galt:

Her må man gå mer radikalt til verks:

Trollenes konge vil endre Peers virkelighetsoppfatning permanent. Han vil gjøre alt vrang-forestilt. Dette er psykose:

Nå har Peer fått nok, her setter han heldigvis foten ned og prøver å komme seg ut. Selv om det er noe forlokkende ved å få endret virkelighetsoppfatning, blir han skremt av det irreversible ved prosessen. Peer sier her et tydelig nei til den psykotiske fristelsen.

Slik fortsetter dialogen mellom de to:

Etter å ha truet, lokket og presset litt til, blir det tydelig at Peer står fast på sin beslutning om å si nei. Da er det ingen nåde å få:

Det er her Peer i sin fortvilelse roper på morens hjelp og våkner fra marerittet.

Vi skal avrunde dette kapitlet med et kort blikk på noen psykoanalytiske teorier om hvordan vi kan forstå psykotisk fungering. Jeg vil trekke linjer mellom det vi nå har sett på i Dovregubbens hall og i dårekisten i Kairo, til noen teoretiske begreper.

Noen poenger fra psykoanalytiske teorier om psykose

Freud hadde selv liten erfaring med å behandle pasienter med psykose, og han var skeptisk til om det i det hele tatt var mulig. På tross av dette skrev han en del interessant om psykose, særlig i boken om Schreber[9] (Freud, 1911b). Et viktig poeng i denne teksten er at vrangforestillingene er et forsøk på mestring etter en opplevd katastrofe i det indre liv. Dette med å se på psykosen som et forsøk på å mestre uutholdelig psykisk smerte, har ofte vært til stor hjelp i klinikken. Det gjør det lettere å forstå en viktig grunn til at mange med psykose ikke vil bli innlagt, nekter å ta medisiner og ikke ser på seg selv som syk. Psykosesymptomene er ment som beskyttelse mot noe verre, ofte selvmordet.

Senere, i 1924, skrev Freud to små artikler der han skiller mellom nevrose og psykose på denne måten: I begge tilstander har forholdet til verden blitt vanskelig. I nevrosen er det ens egne følelser og impulser, ens drifter og begjær, som fortrenges, som en prøver å holde ute fra bevisstheten, fordi de synes uforenlige med realitetene. Litt slik Peer prøvde å sette lås for de lumske nissebukk-tankene. I psykosen endrer man derimot på hvordan man ser på verden. Freud (1924a) skriver:

Det er denne innsikten Ibsen har foregrepet i passasjen med Dovregubben som vil lage et snitt i Peers øyne, slik at virkelighetsoppfatningen endres. Ved å endre hele synet på realitetene – Peer er ikke lenger fattig, alene, utstøtt – så løses tilsynelatende alle problemer. Det har imidlertid skjebnesvangre omkostninger. Det er jo ikke sant, det er bare en illusjon. Hos Freud er disse endringene ubevisste, de kommer ikke som følge av bevisste valg.

Dovregubben aner også at evnen til å sørge og å forholde seg til tap spiller en avgjørende rolle for å hindre en narsissistisk og psykotisk utvikling. Som han sier:

Det som handler om sorg, skyld og anger, har vi særlig sett på i kapittel tre. Det vi undersøkte der har også stor betydning for å forstå de psykotiske løsninger. Lars Thorgaard (2006b) brukte begrepene sorg på avveje, og sorg på vildveje. Psykose kan da ses på som en sorg som er kommet helt på ville veier. Det er vanskelig for hjelperne å oppdage den sorgen som gjemmer seg bak de underlige symptomene, samt spore dens opprinnelse. Om man likevel kan få dette til kan det være til stor hjelp i behandlingen. Ja, selv om det ikke er mulig å komme i dialog med pasienten om det på en lang stund ennå. Det hjelper til å få medfølelse med pasienten.

Hva var det som gjorde at Freud var skeptisk til om det er mulig å behandle psykotiske pasienter med psykoanalyse? Han hevdet at de ikke dannet overføring. De knyttet seg ikke til analytikeren, men hadde på en måte nok med seg selv, levde i sin egen verden. Det er nesten som å høre Begriffenfeldt. Analytikere etter ham har nyansert dette synet. Jo, det er svært krevende å behandle psykosepasienter med psykoanalyse, men det er ikke umulig. Og, jo, de danner sannelig overføring til analytiker. Noen vil kunne ha god nytte av slik behandling, og hos mange andre kan den psykoanalytiske forståelsen være til god hjelp i den samlede behandlingsinnsats.

Blant dem som brakte originale bidrag til forståelsen av psykose etter Freud, var Klein og hennes elever Hanna Segal, Herbert Rosenfeld og Wilfred Bion. Disse tre var alle psykiatere og fikk etter hvert en omfattende erfaring med psykoanalytisk behandling av psykosepasienter. Jeg tror det er riktig å si at en optimistisk bølge på 50- og 60-tallet etter hvert har gått over til større nøkternhet. Å behandle psykotiske pasienter med psykoanalytisk terapi er i de fleste tilfeller et meget krevende arbeid. Like fullt har nye generasjoner psykoanalytikere fortsatt med å analysere psykotiske pasienter og å bruke forståelsen i psykiatrisk behandling. Og de har brakt viktige og nyttige innsikter til torgs. Vi kan nevne navn som Leslie Sohn, Richard Lucas og Franco de Masi. Lucas (2009) gir en god oversikt over denne historien. I Norge, Sverige og Danmark er Svein Haugsgjerd, Anne Kristin Rustad, Leif Johnny Mandelid, Lars Thorgaard og Johan Cullberg blant dem som har gitt viktige bidrag. Haugsgjerd (2023) har nylig utgitt en fin bok om feltet.

Vi skal ikke prøve å redegjøre for alt dette her, men tar med oss tre poenger til, som alle ses i kim hos Freud og Klein. Det første handler om at enhver person vil ha både en ikke-psykotisk og en psykotisk del i seg. Det er særlig Bion (1967b) som har videreutviklet og utmeislet denne ideen tydelig. Selv hos mennesker der det psykotiske for tiden har fått svært stor plass, vil det være en ikke-psykotisk del som følger med på hva som skjer og som det er viktig å prøve å nå og komme i dialog med. Denne delen kan kjenne seg helt overmannet og kneblet av den psykotiske delen, ute av stand til å få kontakt med gode hjelpere. Jeg tror det er dette Ibsen har hatt en anelse om i episodene i Dovregubbens hall og i dårekisten i Kairo, der Peer til slutt blir redd og i sin fortvilelse klarer å rope etter hjelp.

Bions idé om at det foreligger en spaltning av personligheten i en psykotisk og en ikke-psykotisk del, kan tilsynelatende fremstå som enkel og likefrem. Etter min erfaring er den uhyre krevende å ta inn over seg i sin fulle bredde og dybde. Om man klarer å ta ideen på alvor kan den være til stor hjelp. Man kan for eksempel oppdage at det fins en mye mer moden og ikke-psykotisk del i pasienten som dukker frem iblant, men som kan forsvinne like raskt som den kom.

Det bringer oss til den andre ideen, som er tydeligst utformet hos Herbert Rosenfeld (1910-1986). Han (Rosenfeld, 1971) beskriver hvordan den ikke-psykotiske, trengende, barnlige delen av personligheten kan holdes fanget av et mafiasjef-liknende indre objekt som lover beskyttelse. Omkostningene er imidlertid tap av frihet og muligheten til å knytte seg til indre og ytre reelt gode objekter. Det blir ofte iverksatt angrep mot den lille, sårbare delen av personligheten – som hates. Det er mange fellestrekk mellom dette onde objektet som Rosenfeld beskriver, og Ibsens Dovregubbe. Også Gerd likner litt på en slik figur: Hun trekker Brand vekk fra fellesskapet, mot den grandiose iskirken. Som allerede nevnt, utvikler Meltzer (1992) disse ideene videre i sitt begrep om claustrum. For meg ser det ut til at denne konstellasjonen ikke er så uvanlig, og at den finner sted også hos mange som ikke er psykotiske. Det som er felles, er at det foregår vedvarende angrep på de hjelpetrengende og sårbare delene av selvet, og denne delens forsøk på å få kontakt med gode hjelpere. Bions (1959) begrep angrep på forbindelser, attacks on linking, omhandler det samme.

Et tredje poeng stammer fra Hanna Segal (1918-2011) og handler om symbolforståelse. Hussein, som er den siste Peer møter i Dårekisten, tror at han er en penn. Da han skal spisse «pennen» med en skarp kniv, dør han. Vi kan si om en skribent at han har en god penn, og med det mene at han skriver godt. En person som ikke klarer å forstå det symbolske nivået, vil spørre om hvilken type penn han har. Er det en Parker? Han fungerer i det Segal (1957) kaller symbolsk ekvivalens, eller symbolsk utlikning. Av og til, som i Husseins tilfelle, ender slike misforståelser fatalt. Slik var det også med mannen som leste i Bibelen at om din høyre hånd frister deg, kapp den av. Han saget av seg hele høyre arm. Å fungere i symbolsk ekvivalens kan være svært farlig.

Jeg vil her minne om den øglen som Peer brukte som et bilde på samvittighetens stygge stemme, og som han følgelig måtte holde ute fra bevisstheten. Vi forestilte oss i kapittel tre at et slikt symbol kan opptre i en drøm, uten at drømmeren nødvendigvis forstår hva det betyr. Om dette er en pasient som ikke er psykotisk, vil han sannsynligvis kunne være åpen for at øglen kan stå for noe annet, at den er et symbol på noe. En psykotisk variant av dette kan være en pasient som ser og kjenner en øgle i rommet. Det føles som om den er virkelig. Det kan selvfølgelig være veldig skremmende. Og forvirrende, for alle parter. Bion (1965) kalte dette for transformations in hallucinosis.

Oppsummerende

Jeg stilte i starten av kapitlet følgende spørsmål: Hva er det egentlig denne underlige Begriffenfeldt sier? Hvem i huleste er han? Og hva i all verden er egentlig Dovregubbens hall for slags sted?

Det er forhåpentligvis blitt tydelig at jeg ser Begriffenfeldt som en allegorisk figur som Ibsen har sendt ut for å vriste Peer ut av en selvtilfreds, fastlåst posisjon der han ikke er mottagelig for andre mennesker. Peer har lukket seg for andres kjærlighet, for andres varme. Dr. B. er en slags vill psykoanalytiker med sine helt egne metoder. Han bedriver en type sjokk-terapi. Den er såpass brutal og uortodoks at det kan være vanskelig å oppdage at han nok egentlig prøver å hjelpe Peer. Dr. B. er i slekt med både Den fremmede passager, Den magre og Knappestøberen.

Dovregubben og hans hall representerer noe helt annet. Det er et bilde på indre regioner av psyken der det er et ondt objekt som regjerer. Dette er et objekt som lokker og truer, som tilsynelatende gir beskyttelse og hjelp, men som i virkeligheten tilbyr en løgn om hva livet er, en illusjon, en vrang-forestilling. Dovregubben er et bilde på et ondt objekt som holder en fanget i ufrihet og som hindrer kontakten mellom barnlige, hjelpetrengende deler av selvet og reelt gode objekter. Vi har sannsynligvis alle slike indre rom og objekter inne i oss.

Dette er kapittel 7 fra boken Peer, du lyver! Ibsens Brand og Peer Gynt som veivisere til psykoanalysen. Kan kjøpes på nettstedet: www.perpleksforlag.no

---

[1] Leo McKern, en australsk skuespiller som spilte Peer på The Old Vic i London i 1962, forteller i et NRK-program fra 1978, at han ofte begynte å gråte på dette stedet i stykket. Han forsto ikke hvorfor, tårene bare strømmet frem i ham. Det er som om han intuitivt finner veien til det Peer ikke klarer: Å være i kontakt med det som gjør vondt inne i seg, med smerten, skammen og sorgen.

[2] Fra naob.no: Enteleki 1. FILOSOFI, HOS ARISTOTELES idé, prinsipp som løfter det potensielle til aktualitet; selvrealiserende prinsipp

[3] Lars Thorgaaard (1947-2010) var en dansk psykiater som særlig er kjent for sitt arbeid med å forstå psykoselidelsene. Sammen med sin norske kollega Eivind Haga (1933-2018) – de jobbet ofte i tospann – har han vært svært viktig for meg personlig. De har på en måte vært med meg som gode, indre hjelpere i arbeidet med denne boka, og spesielt i dette kapitlet.

[4] Peter Andreas Holter (1927-1998) var en norsk psykolog og psykoanalytiker som har hatt betydelig innflytelse på terapifaget i Norge.

[5] Nachträglichkeit er nærmest ikke mulig å oversette. Sett i ettertid kommer kanskje ganske nær? Sett i etterpåklokskapens lys er et folkelig uttrykk som også rammer noe av dette.

[6] De tunge årene i Christiania ble for Ibsen lindret av fellesskapet i den såkalte Hollenderkretsen, eller Det lærde Holland, en kameratgjeng av unge intellektuelle som kanskje ikke var helt fri for en viss arroganse.

[7] Ibsen forfølger temaet i Julian. I siste akt prøver Julian å ta sitt eget liv. Dette dysses ned av omgivelsene. Temaet selvmord får en stor plass i samtidsdramaene, mange er de som enten tar sitt eget liv eller tenker alvorlig på det: Osvald, Hedvig, Beate og Johannes Rosmer, Rebekka, Hedda, Solness, Almers, Rubek.

[8] Nina S. Alnæs (2003) har i sin bok Varulv om natten. Folketro og folkdiktning hos Ibsen vist hvor mye stoff Ibsen i Peer Gynt har hentet fra eventyr, sagn og folketro. Hun beskriver også hvordan han behandler kildene fritt og dikter frem nye, fantastiske figurer. Allerede i det tidlige stykket Olaf Liljekrans (1857) møter vi bergtakingsmotivet. Her er det kanskje et litt annet aspekt Ibsen interesserer seg for, nemlig hvordan en sterk forelskelse og lidenskap kan bergta oss. Også denne siden av bergtaking kan være relevant for analysen av Peer Gynt. Han er virkelig bergtatt av Solvejg.

[9] Daniel Paul Schreber var en jurist som led av det som trolig var en alvorlig depressiv psykose, og han publiserte selv en bok om sin sykehistorie.